Vse najboljše Tchaikovsky (danes 170 let), vse najboljše Brahms (danes 177 let)!

Piotr Ilyich Tschaikovsky

Klavirski trio v a molu, op. 50

Arthur Rubinstein, klavir
Gregor Piatigorsky, čelo
Jascha Heifetz, violina












Johannes Brahms

Klavirski trio v B duru, op. 8

Julius Katchen, klavir
Janos Starker, čelo
Josef Suk, violina

Tehnika igranja instrumenta - fuj, kako grda besedna zveza!

Ko gre za umetnost, ne maram slišati te besede - tehnika. Spomni me na vse tiste uboge učence klavirja, ki so vešči v vseh mogočih prstnih vajah, kateri (še v naših časih) dan za dnem dvigujejo in spuščajo prstke na zahtevo svojih nenadahnjenih profesorjev, saj kot jim slednji obljubljajo, naj bi bil to najkrajši način za razvoj vrhunskega pianističnega aparata. No, danes lahko že v vsakem metodičnem priročniku preberemo, da so izolirane gimnastične prstne vaje obraten proces od tistega, ki rodi prave glasbene rezultate.

Torej, kaj je bilo najprej? Duša ali telo? Podobno bi lahko razmišljali o tehniki in glasbeni vsebini. Je bila najprej tehnika? "Seveda ne," porečete. In seveda imate prav. Tehniko je ustvaril skladateljski duh. Chopin je s svojim duhom in glasbo, ki je prišla na svet s pomočjo njegovega neprecenljivega notranjega slišanja, postavil nove tehnične zahteve pred pianiste 19. stoletja. Zelo jasno nam je, da ni bilo obratno - da ni (kako absurdno se sliši) tehnika narekovala Chopinu, da mora napisati svoja znamenita dva opusa prelepih etud.

Glasba torej s svojim zapisom (in tistim, kar je "med vrsticami") narekuje tehniko. Z drugimi besedami, tehnika je sredstvo za dosego cilja - utelešenja glasbene vsebine. Kako deluje to sredstvo? Gre za oblikovanje misli na način, ki ustvari določen gib ali delovanje roke, prstov oz. drugih delov telesa, ki končno omogočijo zvok instrumenta, po katerem kliče glasbena vsebina. Klavirsko tehniko bi lahko preprosto ponazorili z "razmerjem med težo roke in aktivnostjo prstov"; preprosto povedano, produkcija zvoka je odvisna od tega s kakšno težo spustimo roke na klavir in kako aktivni so ob tem prsti. A ne pozabimo najpomembnejšega: omenjeno vzajemno razmerje se spreminja glede na zahteve, ki jih narekuje glasbena vsebina. Tehnika torej ni nekaj ločenega, ni tabletka, ki jo je potrebno pojesti, da bodo prsti urni (hitrost prstov je mimogrede odvisna zgolj od hitrosti misli in ne od neumornega igranja duhomornih prstnih vaj), tehnika je posledica naše volje, volje našega duha, ki želi poustvariti lepoto.

Mar ni po tem takem bolje rešiti določen tehnični problem takrat, ko se pojavi zaradi glasbene vsebine in ne obratno, tedaj, ko ne vidimo muzikalnega razloga za njegov nastanek (npr. v prstnih vajah)? Ko se torej pojavi problem terc v Bethovnovi sonati, bomo problem terc rešili s pomočjo razumevanja glasbene vsebine sonate, tako bomo rešili tudi problem osvajanja kantilene v Chopinovem nokturnu, problem oktav v etudi Moszkowskega, problem Albertijevih basov v Mozartovi sonati, itd. Glasba je naredila vse, čemur pravimo tehnika, zakaj torej ne bi v svojem delu najprej segli po razumevanju glasbene vsebine in uvideli, kaj določena glasbena misel pomeni, katero tehnično zahtevo ustvarja in zakaj.

Ne maram, ko mi kdo reče: " Joj ne zmorem zaigrati Chopinove etude op. 10 št. 4, ker je tehnično tako težka. Ni res. Ne moreš je zaigrati, ker pridno vzdiguješ prstke in ob tem ne pomisliš, da ima preljubi presto tudi svojo melodijo, ki ima stabilne in nestabilne tone, ki ima svojo koturo, svoje vrhove, da taista melodična linija (četudi v prestu) vseeno zahteva idejo lepote tona (kar pomeni, da moraš - za dosego izenačenosti zvoka in za izpeljavo hitre glasbene misli - vse gibe do skrajnosti ekonomizirati in da moraš za omogočanje hitrosti prstnega impulza popolnoma sprostiti roko itd.), da je pri vsem tem izjemno pomembna tudi leva roka (ki jo tako radi zanemarimo, med tem ko smo obsedeni s težavnostjo desne roke), saj narekuje puls, glasbeno dihanje, saj je odgovorna za harmonsko sliko, ipd. Etude torej ne zmoreš zaigrati zategadelj, ker nimaš natančne predstave oz. notranjega slišanja o tem, kaj se skriva za notami. Če ti je popolnoma jasno, zakaj je vsak ton tam, kjer je, ti bo zelo hitro tudi jasno, kako omenjeno notranje slišanje pretvoriti v ustrezen zvok. Tudi, če sedaj še ne veš, kakšne gibe boš moral ustvariti za dosego posameznih zvočnosti, ti je vsaj jasno, kaj želiš slišati. In ker je tvoja volja ogromna, boš iskal tako dolgo, dokler ne najdeš svojega zvoka. Seveda se glasbena predstava tokom vadenja spreminja, vendar to ne ovrže dejstva, da moramo že na začetku vadenja ustvariti kristalno čisto zvočno sliko o delu, ki ga bomo izvajali.

Veliko pomembneje, kot ločeno vadenje tehnike, je torej vadenje razumevanja glasbenega zapisa oz. glasbene vsebine, saj je le slednja tista, ki govori o tem, kakšen zvok je potrebno ustvariti (kako ga umestiti v čas), zakaj, in sugerira kako.

Hitrost prstov sama po sebi ne pomeni nič, takisto sproščenost roke. Njuna simbioza, ki jo narekuje emotivno-poetična glasbena vsebina je tisto, čemur bi lahko približali pojem tehnike (v tem primeru igranja klavirja). Za uvid v emotivno-potično vsebino pa ni dovolj premikati prstke deset ur na dan. Potrebno je iti iz sobe, potrebno je objeti cel svet s svojimi velikimi raztegljivimi prsti ljubezni, zakaj svet je tisti, ki je dal tebi in meni neprecenljivo možnost, da lahko slišiva lepoto.

Gremo v "Casa da Música"

Koncert Miguela Borgesa Coelha {Porto, Casa da Musica: 28. 4. 2010}

Beethoven: Bagatelles op. 126

---> Prefinjen in osmišljen zvok v počasnih in spevnejših delih bagatel, nesproščena roka v hitrih in energičnih delih, posledično ton ni jasen in izenačen. Posledica: celokupna slika posameznih bagatel ni popolnoma jasna.

Arnold Schönberg: Suite op. 25

---> Zelo dobra ter jasna časovna organiziranost, po mojem premajhna diferenciacija v tonu in preskopa uporaba pedala - tako kompleksna vsebina brez slednjih (kljub dobremu "timingu") ni dovolj razumljiva.

Claude Debussy: Suite Pour le Piano

---> Solidno.

Alexsander Skriabin: Pet preludijev op. 74

---> Pozno in krasno Skrjabinovo delo. Kljub očitni kontinuiteti preludijev sem pogrešal večje razlike v tonu (presenečenja, raznolikost), vse je "v istem prostoru". Kakor koli, ne poznam dela, zato ne morem biti kompetenten kritik.

Jorge Peixinho: Etuda III v B-duru

---> Med vsemi temi velikani etuda (ki se sicer zanimivo in z obilo humorja poigrava s tonskim eksperimentiranjem okoli B-durovega akorda) izpade malce banalno. A še enkrat, ne poznam dela, zato bom raje tiho.

Bela Bartok: Suite Outdoors

---> Verjetno so si bili prvi trije stavki malce preveč podobni (prvi - "brutalen" je bil zaigran zelo dobro, a potem sta bila tudi naslednja dva nekoliko preveč brutalna), četri je bil izjemen! (v vodenju glasbene misli in še bolj v zvoku, ki , se zdi, je bil skoraj "izven tega sveta"), peti stavek je bil zaigran energično in suvereno.

--->Dodatek: Satie...

Kdo je za sodobno?

Madalena Soveral; ena vodilnih svetovnih pianistk, specializiranih za sodobno glasbo




Madalena Soveral je bil rojena v Portu, kjer je začela svojo glasbeno pot v razredu matere Helie Soveral. Izobraževanje je nadaljevala na Portovskem konservatoriju za glasbo in dalje, kot štipendistka SEC-a, na Ecole Normale de Musique de Paris, kjer je pridobila "Licence de concert". Njeni mentorji so bili Reine Gianoli, Marian Rybicki, in Claude Helffer. Leta 1966 je bila v Neaplju nagrajena s prestižno nagrado "900 Musicale Europeo".

Od leta 1990 dalje je Madalena Soveral izvedla številne solo koncerte in koncerte z orkestrom. Sodelovala je na številnih festivalih kot so: Neapljski festival, Festival de Santiago de Compostela, Festival v Sceaux-u, Festival de Montpellier-Radio France, Festival Mantova (Italija), UNESCO Twentieth Century Music Festival (Paris), Musica Nova (Brazilija), Prvi lizbonski festival sodobne glasbe. Predstavila se je tudi v znamenitih ustanovah, ko so: Academia de Santa Cecilia (Roma), Theatre du Rond-Point, Avditorij des Halles, Mestni teater v Riu de Janeiru. Med svojo kariero se je Madalena Soveral osredotočila na glasbeni repertoar 20. stoletja. Posebnega pomena na tem področju je njeno delo s skladateljem Giacintom Scelsijem, s skupino "Les Percussions de Strasbourg", kot tudi sodelovanje s pianistom Jean-Louisem Haguenauerjem in tolkalistoma Christianom Hamouyem in Georgesom Van Guchtom. Madalena Soveral je izvedla mnoge svetovne premiere kompozicij sodobnih skladateljev, vključno s tistimi, napisanimi posebej za njo: Estudos de Sonoridades (Filipe Pires), Interrogations (Miguel Graça Moura), Dominos (Sharon Kanach), In Tempore, za klavir in elektronsko glasbo (João Pedro Oliveira), Episode, za dva klavirja in dvoje tolkal (Francis Bayer).

Madalena Soveral trenutno deluje kot profesor klavirja (in koordinatorka za program Masters) na umetniški akademiji Escola Superior de Musica e das Artes ne Espectáculo do Porto. Poleg tega je posvečena raziskovalnemu projektu o portugalski klavirski glasbi 20. stoletja, ki ga uresničuje v okviru Osme pariške univerze. Produkt omenjenega raziskovalnega dela predstavlja študija (narejena med letoma 1997 in 1999) "Étude Analytique des Litanies du feu et de la mer d’Emmanuel Nunes" oz. doktorat iz glasbe, dokončan leta 2005, z naslovom "Quatre compositeurs, Quatre oeuvres: la musique portugaise pour piano des années 90" - o klavirskih delih sodobnih portugalskih skladateljev Antónia Pinha Vargasa, Filipa Piresa, Joãoa Pedra Oliveire, in Joãoa Rafaela. V letu 2006 se je Madalena Soveral pridružila skupini raziskovalnega centra CESEM (Centro de Estudos de sociologia e Estética Musical) na "Universidade Nova de Lisboa".

Umetnica je izdala številne Cd-je, med katerimi je še posebej odmeven CD z kompletnimi Schönbergovimi deli za klavir-solo:

http://www.madalenasoveral.com/

Glasbeno pomnjenje

To prekleto memoriranje.
Res je, da je vsak glasbenik posebnost zase in da se vsi razlikujemo že po svojih predispozicijah (ki jih ljub temu, da mogoče niso najboljše, lahko razvijemo do neslutenih možnosti), a nekaj je, kar poveličuje memoriranje na nezasluženi prestol. Morda učitelji, morda časovna omejenost, učni načti ipd.
Kakor koli že, memoriranje je zadnje (in najmanj pomembno), s čimer naj bi bil glasbenik obremenjen; predstavlja logičen rezultat dolgotrajnega, plodnega dela z glasbo in ne ločenega procesa učenja not na pamet. Vsekakor obstajajo glasbena dela, ki gredo težje v glavo (polifonija, dodekafonija itd.) in prav je, da obstajajo načini, s katerimi se jih pomaga osvojiti (npr. vpisovanje številk, prstnega reda, učenje harmonske strukture, učenje od konca proti začetku, po delih, pomnjenje motivov...), vendar pri tem ne gre pozabiti najpomembnejšega dejstva, zaradi česar smo glasbeniki - da poustvarjamo glasbo. Poustvarjati glasbo pomeni videti, kaj se skriva za notami, pomeni odkriti emotivno-poetično vsebino, ustvariti lastno vizijo glasbenega dela in potlej vse glasbene misli do potankosti oblikovati in jim nadeti ustrezen zven. Kako uresničimo svoje glasbene zamisli, t.j. kako uporabimo svoje telo za produkcijo določenega zvoka (postavljenega v kontekst), predstavlja naslednji korak. Pri vsem tem delu nam pomagajo trije kriteriji za ocenjevanje lastne učinkovitosti: kako med igranjem izgleda naš igralni aparat (da so geste telesa naravne in usklajene z glasbeno vsebino), kako se počutimo (da je naše telo sproščeno oz. čim manj napeto) in končno, kaj slišimo (da je zvočni produkt enak naši glasbeni viziji, notranjemu sluhu). In sedaj pomislimo. To so stvari, na katere moramo biti pozorni, ko npr. igramo klavir (ne samo kadar vadimo, ampak tudi, ko nastopamo). Ali lahko ob vsem tem mislimo še na kaj drugega? Na primer na to, katera nota je naslednja in če bomo srečno prispeli do konca skladbe...Ne! Ne moremo. Če upoštevamo, da moramo v istem času misliti v naprej na glasbeno vsebino, da moramo ustrezno oblikovati misli, ki bodo omogočile prave gibe (za določen zvok), da moramo paziti na to kako se počutimo, kako izgledamo in kako se vse skupaj sliši, ugotovimo, da v glavi ne ostane več kaj dosti prostora za druge misli. Kako se potem v glasbenikovo vadenje prikrade toliko misli, ki niso koristne, ki ga onemogočajo. Zakaj še po tolikem času ne uspe zaigrati dela na pamet brez nepotrebnih zatikanj? Je res kriv njegov slab spomin? Ni! Krivo je vadenje. Vadenje, ki ni zbrano. Zakaj vadenje ni zbrano? Ker glasbenik ne dosega željenih rezultatov. Lahko, da nima jasne glasbene vizije oz. ne ve kaj naj počne z glasbenim zapisom, lahko, da ne ve kako priti do glasbenih zamisli (t.j da se ne zaveda kako ustvariti določen gib, ki bo dal željen rezultat). Če ta, nasprotno, vadi zbrano in produktivno, nikoli ne postane zaspan in njegove misli ne morejo odplavati drugam, saj je preveč navdušen nad rezultatom, ki ga je ustvaril, nad zvokom, nad idejami, ki so sedaj slišne in so dosegle svoj namen.
Glavni problem torej ne leži v spominski kapaciteti posameznika, vendar v njegovem razumevanju glasbe in načinu vadenja - načinu, ki mora vselej vzbujati dobre občutke (končno, mar ne ustvarjamo glasbe zato, ker nas to neznansko veseli?). Spomin konec koncev sploh ni esencialen pri reprodukciji glasbe, saj lahko vsakdo, če želi, igra tudi z not. Prepričanost v glasbeno vsebino (v tisto kar se skriva za notami) in v to, kako se taista vsebina fizično utelesi v zvok, prinaša zaupanje vase in v svoje igranje. In potem se na memorianje niti spomnimo več ne...

Pravljica, kot jo pripoveduje glasba (3. del)

Vzrok in posledica

Še eden pokazatelj več, kako glasbena govorica sovpada z govorico sveta.
V našem svetu zelo očitno vse dogajanje temelji na vzročno-posledični zvezi; vse, kar se torej zgodi, naredi, nastane (kot npr. Chagallova slika na desni) ima za svoj obstoj nek vzrok. Začenši z naravo; izhlapevanje vode predstavlja vzrok za nastanek padavin, toplo pomladansko sonce in dež sta vzrok za vzbrst prebujajoče flore. Poznamo razloge za fizično (tudi za nefizično) stvarjenje človeka, vemo da nas kuhalna plošča lahko opeče, če nismo pazljivi, vemo, da jočemo, ker nam je hudo (ali neznansko lepo oz. oboje). Končno, vse kar človek občuti, je posledica nečesa, kar se je zgodilo v svetu zunaj njega ali globlje v njem. Poznanano nam je tudi, da imajo vse bolezni svoj vzrok (in kako naša ljuba medicina, h kateri se v trenutkih nemoči tako radi zatekamo, zdravi samo njegove posledice). Nič, prav nič se torej ne zgodi po golem naključju (čeprav se na na prvi pogled zdi, da je svet vse prepoln nakjučij). A če na dogodke pogledamo z večje časovne perspektive, ugotovimo, da imajo še tista najbolj gola naključja nekje svoj vzrok (in ponavadi izjemno močan). Takšno "naključje" bi lahko ponazorili s hecnim dogodkom, kot je ta: Neko deževno pomladno jutro ste žalostno ugotovili, da vam je zmanjkalo znamk. Sklenili ste, da (kljub slabemu vremenu) odidete na pošto, saj morate še danes poslati pomembna vabila za koncert, ki ga boste igrali čez dva tedna v pomembnem kulturnem središču. Pred vhodom v pošto se, kar od nekod (zdi se iz neba), v vas zaleti nekdo, ki se mu neznansko mudi. Zbije vas na tla in podre v veliko umazano predpoštno lužo. Z umazanega obraza si odstrete potemnele kodre (pozoren opazovalec bi lahko celo ugotovil, da se vam je za desno uho zataknil razmočen cigaretni ogorek), pogledate navzgor in zagledate človeka...človeka, ki ga boste gledali do konca svojega življenja. Še ena neverjetno lepa zgodbica za novo osladno holliwoodsko bonbonjero, ki jo za povrh sladka specialni bonbonček veselega naključja. Vendar, pomislimo bolje...Mar niste že dolgo tega in mnogo krat razmišljali o tem, kako močno si želite nekoga, s katerim bi želeli deliti svoje življenjske "drobnosti"? No, potem takem to le ni bilo takšno veliko naključje, a le posledica vaše dolgo-tleče želje. Pa pustimo zdaj to...
Če je v življenju res tako, da vsak vzrok nosi svojo posledico, potem mora biti takisto tudi v glasbi, saj, kot že nekaj časa vztrajno tolmačim, govorita zelo podoben jezik. Kje lahko zapazimo omenjeno zvezo v glasbi?
Ste že kdaj slišali za obrabljeno besedno zvezo, ki se je vsi učimo že od majhnih nog in katera je v glasbenem šolstvu tako pogosto uporabljeno (če ne izrabljeno) pedagoško orodje: "Vprašanje-odgovor". To ni nič drugega, kot omenjena zveza "vzrok-posledica". Takih primerov v glasbi kar mrgoli...Tako je npr. 4-taktni motiv sestavljen iz dvotaktne misli (vzrok), ki jo v sledečih dveh taktih nasledi nova misel, ki je od prve odvisna (in je njena posledica). V takšni zvezi so grajene številne glasbene misli vsakršnih obsegov (od preprostih melodij pa vse do kompleksnejših glasbenih zamislih, kot so kontrastne teme sonatne oblike ipd.). Potem imamo tu harmonijo in večno igro disonance (vzrok), ki razvezuje svojo napetost v konsonanci (posledica). S celokupnega glasbenega gledišča (ali s posameznih gledišč ritma, harmonije, melodije, polifonije, strukture gl. dela) lahko ugotovimo naslednje (morda najpomembnejše) vzroke - oblikovanje, organiziranje ter povezovanje glasbenih elementov, kar ima za svojo posledico stvaritev celote. Zdi se, da so ti vzroki tudi v človeškem življenju najpomembnejši (oblikovanje, organizacija življenja, povezovanje ljudi za ustvarjanje skupnega dobrega in lepote).
Zelo očitno vzročno-posledično zvezo lahko podobno izluščimo iz igranja instrumenta, ki deluje po naslednjem načelu: misel - gib rok - produkcija zvoka. Misel torej predstavlja vzrok za določen gib, gib je dalje odgovoren za produkcijo določenega zvoka, zadnja pa lahko končno vzbudi človeška čustva, ki spet dalje vzbujajo nove miselne povezave itd.).
Lahko bi se igral in iskal vse mogoče vzroke in posledice, a ni potrebe. Precej jasno je, da je vsak ton na specifičnem mestu zategadelj, ker je logično nasledil vse predhodne. Tako bo kasneje tudi on vzrok (ali del vzroka) za nekaj drugega, kar ga bo nasledilo.
Mar ni tudi v življenju tako, da je vsaka stvar, ki jo naredimo, ki se nam zgodi, logična posledica vseh naših predhodnih misli, dejanj in počutja?
Še nekaj me muči. Kaj pravzaprav je vzrok? Soočenje nasprotij?

Kdaj drugič...

Lep dan vsem skupaj! ;)

Petar Milić; izjemen mladi pianist slovenskega rodu

Petar Milić se je rodil v Kranju, kjer je kot učenec prof. Sabire Hajdarević pričel s poukom klavirja. Srednjo glasbeno šolo je končal v Ljubljani pri dolgoletnem in zaslužnem profesorju Janezu Lovšetu, ki je ostal njegov mentor tudi na Akademiji za glasbo v Ljubljani. Že tekom študija je veliko koncenteral po Sloveniji, snemal za RTV Slovenija in se dodatno izobraževal pri priznanih mednarodnih mojstrih kot npr. Arbo Valdma, Igor Lazko, Daniele Alberto, Pascal Devoyon in Elena Lapitskaja. Leta 1977 se je udeležil mednarodnega klavirskega tekmovanja "Nikolaj Rubinstein" v Parizu na katerem je prejel prvo nagrado in bil povabljen na festival v Ženevi "Recontres musicales de Geneve".
Svojo glasbeno pot je nadaljeval s podiplomskim študijem na Hochschule der Künste v Berlinu pri prof. Klausu Hellwigu. V tem času je nastopal v Berlinu, Hanovru, pa tudi v Sloveniji, kjer je posnel več audio in video posnetkov za RTV Slovenija.
Leta 2001 je bil, s strani žirije evropskih radijskih hiš - v okviru mednarodne tribune mladih instrumentalistov, ideje, ki je nastala na pobudo Yehudija Menuhina, izbran posnetek njegovega recitala, kar mu je omogočilo sodelovanje na glasbenem festivalu v Bratislavi. Njegov solistični nastop je v živo spremljalo več milijonov poslušalcev po Evropi.
Kot solist je nastopil s komornim orkestrom Carnium, Simfoniki RTV in Slovensko filharmonijo. Predstavil se je na mednarodnih festivalih Carniola, Cellomusica, Bohinjski in Piranski poletni festival, leta 2008 pa dvakrat v Bruslju.

Katere nogice so portugalske?

Kot je absurdno vprašanje z naslova objave, je najbrž absurdna tudi njena vsebina. Kakorkoli, nekaj mi pravi, da bi spoznanja, ki se mi odkrivajo tukaj na Zahodu, bilo škoda obdržati le zase.

Večkrat me vprašajo: "Kakšno je tvoje mnenje o Portugalcih?" Pa ne spet to vprašanje! Na tem mestu kresnejo skupaj védenje o neponovljivi edinstvenosti posameznika oz. da stvari pač ne gre tako banalno posploševati, ter dejstva, ki jih upravičuje preposta vsakdanjost - da vendarle obstajajo kulturni vzorci, ki so se zarasli v človeske osebnosti in se sedaj kažejo navzven kot nekakšni skupni družbeni vzorci vedenja in ravnanja.
Portugalska je bila dolgo v krempljih diktature, dolgo je bila odrinjena tja daleč na rob oceana in še danes se pozna, da vpliv Evrope tukaj ni dosegel takšne moči, kot so je bile deležne bolj centralno pozicionirane evropske države. Burna zgodovina, od njenih osvajalskih podvigov, fizične distanciranosti in izoliranosti pa vse do vpliva rimo-katoliške cerkve, je prav gotovo pustila globok pečat tudi v tretmaju medčloveskih odnosov, bontonu ipd.
Če bi me dve leti nazaj kdo vprašal, kaj si mislim o Portugalcih, bi mi na misel padla primerjava z balkanskimi ali sredozemskimi narodi; z ljudmi brez dlake na jeziku, z ljudmi ki dajo vse od sebe, ki so temperamentni, preprosti, neposredni. No, danes ne mislim več tako.
Bolj kot to, da tukaj vsak zase plača svojo pijačo in da neposrednost in temperament prideta, bolj kot kjerkoli drugje, do izraza v skupinskem nogometnem navijaškem elementu (se že kar tresem od te grozljive posplošitve, vendar drugače ne gre) me preseneča eden tistih kolektivnih vzorcev, ki ga še do danes nisem uspel razvozlati: "karakterna dvojnost oz. previdnost" - kako se lahko portugalska odprtost in toplina tako eksponirano kažeta navzven, a ne tudi navznoter. Z drugimi besedami, kako so lahko Portugalci tako topli navzven, vendar tako težko delijo svojo intimo? Naj pojasnim s primerom, ki je zelo očiten.
Kadar se srečata znanca, prijatelja, si navadno izmenjata ogromno lepih besed in se potrudita da njun pogovor (z lahkotnimi temami) steče v smer, ki bo vzbudila dobre občutke. Če je to poznanstvo moško-ženskega ali žensko-ženskega značaja, se v znak pozdrava obvezno (brez izjeme) tudi poljubita (dvakrat: na vsako lice po en poljubček), če gre za moške vezi, poljubčke po pričakovanju nadomesti rokovanje. Tako je na prvi pogled videti, da tukaj vse diši po ljubezni in sočutju. A ta vonj kaj kmalu splahni, ko nastopi druga stran, ki soustvarja dvojnostno stanje - nekakšna skopost v deljenju intime. Če nadaljujem praktični primer; omenjena prijatelja želita ohraniti prijazen pogovor in nasmeh na obrazu tudi, ko je k stvarem potrebno pristopiti drugače. Na primer, ko je prijatelju treba povedati, da nekaterih stvari ne počne dobro, ko mu moramo izpovedati misli, zaradi katerih se počutimo slabo ipd. V takšnih primerih so trenutki zunanje ljubkosti in prijaznosti prej odveč, saj izreka pomembne ugotovitve zahteva neko mero resnosti (celo neizbežnosti), da bi dosegla svoj namen. Do te resnosti pa tukaj pride bolj poredko. Tudi družinske vezi (kolikor sem jih imel priložnost spoznati) vse prevečkrat naseli taisti dualizem in zdi se, da s tem izgubljajo na globini in intimnosti. O intimnosti (ki se dotika ljubezenskega življenja, spolnosti, občutenja sveta ipd.) je sploh bolj malo govora znotraj odnosov med starši in otroki. Še topel objem pogosto zamenjata klasična dva poljubčka ali rokovanje. Tako se lahko celo kakšen zategnjen Slovenec (če ni res preveč preveč slovenski in za katerega poljubček pomeni nekaj več, kot vsakdanji pozdrav) tukaj počuti kot negativ portugalske fotografije - hladnejši navzven (že na videz), a bolj neposreden, ko gre za medčloveske odnose.
Kako je ta dualizem nastal? Zakaj se toliko ljudi boji soočiti oči z očmi? Ne morejo prenesti reakcije? So naučeni, da mora biti reakcija vselej dobra, da morajo vselej vzbuditi nasmeh? Mar ne vedo, da je neposrednost najkrajša pot do sreče za oba udeleženca? Zakaj ta neznanska "previdnost"? So k temu res pripomogle nevarna osvajalska zgodovina, zastrašujoča diktatura, cerkev s svojim vcepljanjem ponižnosti in grešnosti, politika, (ne)kultura medijev? Kdo ve. Verjetno vsega po malem...

Konec koncev pa ne smem pozabiti, da je prav Portugalska taista država, kjer sem našel ljudi, ki so mi zrasli najbliže k srcu. Pa sem spet tam, kjer sem začel, pri absurdnem vprašanju o nogicah...:)





p.s.: Noben par nogic ni portugalski, dva sta slovenska, eden nemški. Je pa res, da so vsi trije pari ne dolgo nazaj skupaj čofotali po portugalskem morju...:)

Porto

Raje imam Porto, kot Lisbono. Tudi slednja je lepa in vsekakor navdušenemu kulturniku oz. svetovljanu ponuja veliko več. A nekaj je, kar jo dela manj osebno kakor Porto. Morda je njena prostranost, morda bele, visoke staromeščanske hiše, mogočna rečna delta, morda so stolpnice, ki kradejo oblake, ali pač nacionalna mineštra Portugalcev, Brazilcev, Azijatov, Afričanov in turistov, ki se pretaka po širokih mestnih ulicah. Verjetno sem samo jaz. Najbrž.
Meni je topleje, ko pogledam Porto; ko se sprehajam po strmih ulicah in me z obeh strani spremljajo barvite vrstne hišice, oblepljene z edinstveno keramiko


(in še več takšnih, ki so keramiko že odvrgle in v katerih zdaj žive srečni golobi),


ko pogledam staro temno mesto s črno pristaniško dušo, ki (se zdi) je morala nekoč pasti v mavrico, sicer ne bi oblekla nase vseh teh barv, ki malodane kričeče zažarijo, ko v Porto posveti zlato pomladansko sonce.

Pri vsem tem radostnem ogledovanju moram biti pozoren, da se ne zastrmim preveč navzgor proti nebu, saj lahko kaj hitro spregledam kakšno svežo pasjo zadevo, ki jih tukaj nikoli ne zmanjka (ali kot radi opozarjajo Portovci: "Pazi na mine!":)).
Tudi po Portu se sprehaja vse mogoče in prav nič težko ni najti kakšnega reveža, ki se pogovarja sam s seboj ali pač kriči v nebo, ki mu je naklonilo tako bedne dni. Še več je takšnih, ki so trdno prepričani, da je njihova službena dolžnost (če ne že kar poslanstvo) parkirati tvoj avto in za težko delo prejeti svetleči kovanec.
Staro mestno jedro se razživi predvsem podnevi, ko tja zahajajo ljudje po svojih vsakdanjih opravilih in (še pogosteje) nakupih. Ponoči kraljujejo golobi, galebi in reveži.
No, tudi študentje imamo svoje kotičke s tistimi posebnimi lokali, ki jih težko najdeš v drugih evropeiziranih prestolnicah; olepšani z umetnostjo in domačnostjo se zde kot dnevna soba, v kateri si zrasel.
A še lepše, najlepše je, ko greš tja do oceana, ki je od vsega najmogočnejši;

do velike vode, ki drobi skale v zlato-rumeni oceanski pesek,

ki se nikoli ne ustavi, kot to stori toplo sredozemsko morje, ko se prebuja z ljudmi in zaspi v mirni večerni zarji.

Eklektični stil, ki je združil arhaizem in modernizem: Jacobus Gallus (1550-1591) - skladateljski genij slovenskega rodu

Motet mirabile mysterium, vključno z ostalimi kromatičnimi inovacijami, napoveduje razpad modalnosti.

Edinstveno madrigalistično "glasovno slikanje"




Bogato-zvočen, polifoničen, 8-glasni Pater noster, v značilni beneški tehniki "corri spezzati"




Ali pač preprosto preprost Ecce quomodo moritur iustus, ki ga je G. F. Haendl kasneje uporabil v znamenitem pogrebnem slavospevu The Ways of Zion Do Mourn.